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Sunday, May 23, 2021

LA FRAGILIDAD DE LAS DEMOCRACIAS ES UN PROBLEMA GLOBAL. LO QUE PIENSA UN ESCRITOR ÁRABE SOBRE LAS DICTADURAS.


«Religión más política igual a fascismo»

Alaa al-Aswany

Alejandro Luque

Publicado el 18 May 2021

LA FRAGILIDAD DE LAS DEMOCRACIAS ES UN PROBLEMA GLOBAL. LO QUE PIENSA UN ESCRITOR ÁRABE SOBRE LAS DICTADURAS, SUS EXPERIENCIAS Y SU POSICIÓN COMO ARTISTA Y ESCRITOR.

Olga Lidia Miranda



El escritor egipcio Alaa al-Aswany, cuyas novelas han sido traducidas a varios idiomas fue entrevistado por nuestro amigo Alejandro Luque en el 2015 para la revista MSur. El resultado es una joya de conversación, preguntas inteligentes llevan a un diálogo de gran riqueza humana y cultural. Fue un aprendizaje para mí leerla. Es impresionante la sabiduría de este autor, es un ser humano extraordinario. La cantidad de información que brinda la entrevista sobre temas de política, historia, sobre la complejidad del mundo árabe y la cultura islámica, la función del escritor y de la literatura, el compromiso politico del artista, e incluso el tema obligado: las dictaduras. Es muy valiosa toda la información que se maneja. Yo pensé, la vida y la historia nos dan la razón a todos lo que luchamos contra las dictaduras, es una lucha global, es una lucha legítima. Lo más importante es defender principios e ideas, esta parece ser la posición mas inteligente y consecuente. En serio, recomiendo leer este trabajo a quien le interese este universo. Particularmente me impactaron algunas ideas, por ejemplo, cuando el escritor apunta:
"Cuando uno lee la Historia, lo que pasa en Siria es dramático, es doloroso, pero es normal. Porque para cambiar una dictadura que tiene raíces tan fuertes hay que pagar un precio, y se tarda tiempo. En la Historia, a la mayoría de las revoluciones les siguieron guerras civiles. Repito: me siento muy mal por lo que pasa en Siria, pero como lector de la Historia sé que esto suele suceder.”
"Yo siempre estaba en la oposición. Me oponía a Mubarak, me oponía a los militares después, me oponía a Morsi y los Hermanos Musulmanes, y ahora me opongo al señor Sisi. Porque yo defiendo principios. No soy político. Morsi ha sido elegido, y yo estoy totalmente en contra de los islamistas, pero este señor tiene el derecho de quedarse cuatro años en el poder, si somos demócratas. En noviembre de 2012, Morsi anuló la democracia. Ahí he ido con diez millones de egipcios —y eso es muy importante— para pedir elecciones presidenciales. Solo he pedido eso, nada más. No estoy de acuerdo con nada de lo que ha pasado después del 30 de junio y no he participado.”


(PARA LEER TODA LE ENTREVISTA, PUEDE PINCHAR EL ENLACE QUE ESTÁ DEBAJO)


https://msur.es/2021/05/18/alaa-aswany/?fbclid=IwAR0x11mrBuLYNmj39stMACR2hKetawQKYZlH2vUKqCHm_CQPInAz82xz2x0 

Friday, May 21, 2021

Abajo el bloqueo imperialista comunista a la libertad y a la pluralidad política. Abajo el bloqueo a la felicidad del pueblo de Cuba

 



Abajo el bloqueo imperialista comunista a la libertad y a la justicia, abajo el bloqueo a la libertad de expresión, abajo el bloqueo a lo derechos humanos, abajo el bloqueo al derecho a elecciones libres. Abajo el bloqueo a la pluralidad política. Abajo el bloqueo a la felicidad del pueblo de Cuba


Esto respondí a un comentario de alguien que apoyaba a un tal Alex, este individuo calumnia a dos artistas cubanos que hicieron declaraciones críticas en Miami sobre la situación política actual en Cuba, y también respondí a él mismo desde la página de facebook del periódico Granma. 

Lo que estás diciendo es mentira y resultado del lavado de tu cerebro. El único gobierno  que desprestigia y trata de asfixiar a sus propios ciudadanos por el simple hecho de vivir aquí es el de Cuba. Cuando nos íbamos de Cuba hace años perdíamos todo y luego a los que éramos profesionales como yo no nos dejaban entrar al país a ver a nuestra familia. Los gobiernos de ALatina piden a E.U que legalize a sus ciudadanos y los respete y CUBA PIDE QUE QUITEN LA LEY QUE NOS AMPARA AQUI Y QUE NO NOS DEN DERECHOS Y AYUDA CUANDO LLEGAMOS DE CUBA MUERTOS DE HAMBRE Y DE MIEDO. Ese es el bloqueo que tiene que terminar primero para después exigir. El gobierno de Cuba no tiene moral para exigir a un pais extranjero que conceda a Cuba los derechos que ellos mismos niegan a su pueblo. Los argumentos de este señor son insostenibles. ¿Es que se puede usar en Cuba una camisa que diga ¡ABAJO FIDEL! o con una imagen de un presidente americano?. Por favor, ese discursito patriotero ya muy pocos lo compran. El pueblo de Cuba ha sido rehén del gobierno para imponer a la fuerza un sistema corrupto y decadente. Saben que el pueblo es el que paga por eso, pero no les importa y peor todavía han extendido ese sistema a toda ALatina. ¿Cómo Cuba va a exigir el fin de las presiones de EU y otros países cuando todo lo que hace es invadir Venezuela de militares cubanos, apoya al gobierno corrupto de Nicaragua, interviene apoyando a la guerrilla en Colombia, por favor. Por supuesto que con esas condiciones es hipócrita exigir que se acabe el bloqueo. Sin contar la violacion de los derechos y libertades a los ciudadanos cubanos. Cuba no hace nada para que eso termine. Al gobierno de Cuba le ha convenido el enfrentamiento con E.U, ha sido su excusa para mantener una dictadura, adueñarse del país y ellos hacer millones y posicionar a toda su familia en el control de su imperio.BASTA DE RIDIÍCULAS ACUSACIONES A LOS CUBANOS QUE ESTAMOS FUERA DE CUBA Y PODEMOS EXPRESARNOS Y ADEMÁS DEBEMOS DENUNCIAR CADA VEZ CON MÁS FUERZA LA ILEGITIMIDAD DEL GOBIERNO DE CUBA.

Después la que hizo el comentario me atacó con el argumento de siempre," ustedes no son felices allá", y con el sarcasmo:  "seguro que puedes ejercer tu profesión”. Le contesté: "Por supuesto que estoy ejerciendo  mi profesión y mis hijas están estudiando y trabajando, y somos felices (podríamos ser mas felices si estuviéramos en nuestro país, claro, pero como dijo Martí “SIN PATRIA, PERO SIN AMO"). La culpa de lo que pasa en Cuba la tienen los cubanos como tú que siguen apoyando y defendiendo lo INDEFENDIBLE. Y te aclaro, a mi nadie me paga por decir nada porque tengo LIBERTAD Y OPORTUNIDADES PAR A LOGRAR MIS METAS sin necesidad de "vender mi alma al diablo” como deben hacerlo en Cuba los que no quieran ser reprimidos o ir a la cárcel por pensar diferente al oficialismo o pedir el "derecho a ejercer sus derechos"

Tratando de entender a Luisma con la ayuda de Mark Rothko

     

Hoy me siento reflexiva y esperanzada. Leer sobre Mark Rothko me ha inspirado a tratar de entender lo que ha sucedido con Luisma después de que vimos el controversial video del apretón de manos.  



Mark Rothko fue un artista visual de origen ruso que amó el rojo en todas sus tonalidades y en todo su espectro y también practicó el arte como forma suprema de libertad. No perteneció a ningún movimiento artístico,  ni estuvo asociado a  ninguna escuela de pintura, ni tuvo afiliación política. Toda su obra es una expresión de las borrosidades, las intermitencias, la ambigüedad,  la ausencia de identidades y definiciones, la abstracción del gesto y las formas. Es una defensa del derecho a no pertenecer, al ser sin ataduras ni anclajes. El sentido de su vida fue el juego con el color en su forma más pura, quiso  encontrar el rojo único en todas sus facetas, el rojo inmanente a su ser con una obsesión creativa  casi autodestructiva. Severo Sarduy quien amó la pintura de Rothko pensaba  "que el suicidio de Mark Rothko se habría debido a que el pintor norteamericano llegó tan profundamente en la investigación del rojo que hubo de concluir con el derramamiento de su propia sangre" .

     Todo esto me ha hecho reflexionar. Pienso que los artistas  no deben ser juzgados con el mismo rasero que los otros mortales. Hay en ellos una necesidad de libertad y de expansión total que es imposible de detener o de encasillar. También hay en ellos una gran dosis de ingenuidad que  puede confundirnos si intentamos encuadrarlos en las escatologías reduccionistas, racionales y binarias de los poderes igualitaristas y totalitarios. Suele suceder que hay en ellos una necesidad muy vital de conexión con sus propias energías y necesidades internas que no les permite vivir en este mundo sin expresar el grito de placer por toda la belleza que ensancha el alma, o el grito de dolor por toda la fealdad que deshumaniza y reduce. Por eso, el tema del arte es, al final, el tema del derecho a la libertad humana en su su dimension más básica y primigenia, es el derecho de todo ser humano a ser, a crear y a expresarse en aras de hacer este mundo un lugar de apertura, de diálogo universal, de realización individual y de desafío a los dogmas y a las burocracias represivas. Al final, el arte nos libera un poco a todos porque nos enseña que la imaginación no tiene límites, y todo ser humano debe de tener derecho a manifestarla pacíficamente. Gracias Rothko por tus rojos liberadores. Luisma, tú eres como Rothko, gracias por tu rebeldía, por tu necesidad insaciable de ser tú, de expresarte, también quieres mostrar el rojo de tu sangre para hacer tu obra maestra,  mostrar al mundo todo lo que necesita y anhela el pueblo de Cuba. #Patriayvida.







 

Wednesday, May 12, 2021

Víboras, Marihuana, y la Evolución del Jazz

Víboras, Marihuana, y la Evolución del Jazz

Por
Actualizado el 03/15/2021

https://sensiseeds.com/es/blog/viboras-marihuana-y-la-evolucion-del-jazz/ 


(algunos fragmentos del artículo debajo)



 

«Soy el rey de todo
Tengo que colocarme antes de cantar
El cielo se eleva, to’l mundo de subidón
Si eres un víbora…»

«Viper’s Drag« (1934), de Fats Waller

Sin duda la historia de los inicios del jazz y el consumo de marihuana están íntimamente relacionadas entre sí. A principios del siglo XX, los músicos de jazz negros actúan en los burdeles de Storyville, el barrio rojo de Nueva Orleans. Fuman «gage», «tea», «muggles», «muta», «Mary Jane» (términos coloquiales para referirse a la marihuana utilizados en la época) y se empiezan a llamar a sí mismos «víboras», ápodo que supuestamente viene del silbido producido al dar una calada rápida a un «reefer» (porro).

Como trabajan en turnos largos de noche, prefieren fumar marihuana a beber alcohol. No les hace perder la sensibilidad en su forma de tocar y despierta toda su imaginación sin dejarles resaca. El mismo Louis Armstrong, que era un víbora orgulloso desde sus primeros días en Nueva Orleans, recordaría más tarde:

«En primer lugar, es mil veces mejor que el whisky… Es un ayudante, un amigo, un buena borrachera barata si quieres llamarlo así… Bueno (muy bueno) para el Asma, te relaja…» [1]

«Siempre hemos considerado la hierba como una especie de medicina, un borrachera barata que te proporciona muchas más mejores ideas que cuando uno va hasta arriba de licor.» [2


 La tradición musical del blues siempre había ayudado a la población negra a aceptar sus condiciones de vida hostiles. Expresaba la tristeza de muchos, pero también creaba un espacio en el que pudieran recuperar la fuerza, la fe y alegría. En palabras de Milton Mezzrow:

«Este blues del sur me enseñó una cosa: Le quitas un poco de peso a un buen hombre y su canción empezará a saltar de alegría.» [4]

Lorca en La Habana

https://cvc.cervantes.es/literatura/lorca_america/lorca_habana.htm 


Lorca en La Habana

Por Pío E. Serrano. Escritor y editor cubano

Después de permanecer durante seis meses en los Estados Unidos, García Lorca llega a La Habana. Por lo que sabemos, la estancia norteamericana del poeta granadino quedó resuelta en dos experiencias contrapuestas. Por una parte, la grata memoria de la acogida con que es recibido por las figuras mayores del hispanismo en Nueva York —Ángel del Río, Federico de Onís, Ángel Flores…— y por ciertos medios culturales norteamericanos, así como por el encantamiento que le produjo aquella ciudad monumental, esplendente de luz y color, rica en actividades culturales, cruce de caminos de las más diversas razas y nacionalidades; por otra, el descubrimiento de las prácticas más descarnadas de la sociedad capitalista y, sobre todo, el hallazgo del universo del negro norteamericano, la discriminación que padece y la marginación a la que está condenado. Y será esta segunda zona, la dolorosa y airada, la que producirá un vuelco en su expresión poética y, como nunca antes, abre su poesía a la denuncia de la opresión social, a la comprensión de los discriminados y explotados y a la necesidad de mostrar su identificación con los perseguidos.

Después de los sentimientos encontrados que le dejarán los seis meses de permanencia en Estados Unidos y de los pesares que arrastra desde España, García Lorca llega a La Habana. La estancia cubana —98 días— le permitirá a Lorca recuperar su lengua, durante meses menguada durante su estancia en Nueva York; recupera un espacio urbanístico más allegado y cordial en una ciudad que todavía concilia la «ciudad fortaleza», la «ciudad convento» y la «ciudad posada», tan españolas, con el despertar de una «ciudad monumental», favorecida por una burguesía ávida de espacios, que desborda el ámbito doméstico para ocupar el espacio público, y que Lorca hace tan suya que escribe a sus padres: «Si yo me pierdo, que me busquen en Andalucía o en Cuba»; regresa a unas prácticas religiosas más cálidas y vistosas que la frialdad protestante; descubre un frotamiento humano, desinhibido y espontáneo, el cubano, quien al dirigirse al amigo lo palpa, lo toca, palmea su espalda, abraza con el saludo y aún los más humildes —insulares al fin— ejercen la elegancia del gesto, la finura del trato con el visitante extranjero; recupera, en fin, probablemente por primera vez en su vida, el cuerpo, un cuerpo que en su experiencia expresa un deseo de libertad, mediatizado por el vuelco ideológico que se apodera de su escritura en Nueva York y por el erotismo irradiante de la naturaleza tropical y la fascinación que le producen esas «gotas de sangre negra que llevan los cubanos». No en balde, es en La Habana donde se siente capaz de escribir El público.

Nacido en 1898, es muy probable que Lorca recibiera desde fecha temprana las melancólicas referencias de la Cuba recientemente perdida. En cualquier caso, el poeta granadino dejó constancia en varias ocasiones de las habaneras y nanas, algunas originales de autores cubanos, como la habanera «Tú» de Eduardo Sánchez de Fuentes, que escuchaba en sus días de infancia, cantadas en el seno de la familia. A estas evocaciones musicales, añadía Lorca otras de carácter plástico: las sugerentes y ricas en colores fuertemente contrastantes de las marquillas de tabaco, presentes en las cajas de puros que su padre recibía de La Habana, y donde el niño descubriera la frondosa cabellera de Fonseca —Francisco E. Fonseca, industrial tabaquero cubano, fallecido un año antes de la llegada de Lorca a La Habana—, y que más tarde evocaría en su conocido poema «Son», «Son de Cuba», «Son de Santiago de Cuba» o «Son de negros en Cuba», que con todos estos títulos ha sido recogido en las diferentes versiones publicadas y presente como último poema en su Poeta en Nueva York, editado póstumamente en dos ediciones de 1940.

Quizás el impulso último para viajar a Cuba lo recibiera de su amigo José María Chacón y Calvo, hispanista y diplomático cubano, llegado a España en 1918. Se habían conocido en 1922, durante un viaje que Chacón hizo a la Semana Santa de Sevilla, acompañado por Alfonso Reyes, y desde entonces su amistad no dejó de crecer, alimentada por su trato frecuente en Madrid. En el piso de Chacón, en General Pardiñas 32, Lorca conoció a la antropóloga cubana Lydia Cabrera, quien, al parecer, estableciera el fecundo contacto entre el poeta y Margarita Xirgu.

En 1926 Chacón da a conocer por primera vez en Cuba la poesía de Lorca en la revista Social y en 1928, el poeta hispanocubano Eugenio Florit firmó un entusiasta artículo en la Revista de avance con motivo de la aparición del Romancero gitano recién publicado en España, y de nuevo la revista Socialreprodujo «Romance de la luna, luna» y «La casada infiel», poema este último que causó furor en La Habana y que Lorca dedicara a Lydia Cabrera y su negrita (Carmela Bajarano). Y en 1929 el crítico cubano Antonio Oliver Belmás, al tiempo que da noticias del agotamiento del Romancero gitano en las librerías habaneras, publica en la Revista de Avance un amplio ensayo sobre Gerardo Diego y García Lorca.

Aprovechando su estancia en La Habana, Chacón logra interesar a Fernando Ortiz, presidente de la Institución Hispanocubana de Cultura, fundada en 1926, y de la que era vicepresidente, para invitar a García Lorca a Cuba, una idea, sin duda, nacida desde los días en que Lorca prepara su viaje a Nueva York. Durante un breve viaje a Nueva York, en enero de 1930, Ortiz confirma personalmente a Lorca la invitación para visitar Cuba y dar cinco conferencias. El tres de marzo Lorca recibe de la Institución Hispanocubana de Cultura 150 pesos para cubrir los gastos del viaje que hará por barco desde Miami. La llegada a La Habana el 7 de marzo es anticipada por la prensa cubana, que no vacila en calificarlo como «el más eminente poeta español del momento». Acuden a recibirlo al puerto, por supuesto Chacón y Calvo, y algunas de las figuras más relevantes de la cultura cubana, entre ellos el joven poeta Juan Marinello y el profesor Féliz Lizaso.

Ahora bien, cuál era la Cuba a la que llegaba el poeta granadino. En lo político, la isla atravesaba los primeros meses del fraudulento acceso a un segundo periodo presidencial de Gerardo Machado, respondido con indignación por la población, lo que genera un clima de agitación y violencia, que cobra vida en una fracasada huelga general en marzo de 1930; hasta agosto de 1933 la isla viviría una etapa de feroz violencia entre el terrorismo opositor y la sangrienta represión del dictador. En lo económico, el país vivió durante unos pocos años de los beneficios de la política aduanera proteccionista y del incremento de la obra pública gestionada por el primer gobierno constitucional de Machado, un auge económico que comenzó a hacer aguas a partir de la crisis del 29 y que ya en 1930, con el desplome de la venta del azúcar en el mercado internacional, precipitaba a la isla en una tempestad económica de la que no se recuperaría hasta la II Guerra Mundial. Numerosos testimonios cubanos confirman que Lorca no permaneció indiferente al clima político de la isla y que, en más de una ocasión, expresó su simpatía por el rechazo popular a Machado, llegando a desfilar en algunas manifestaciones.

En cuanto al escenario cultural y a la reacción de los grupos intelectuales ante tales perspectivas, desde la década del 20 se comenzó a expresar un clima de contestación. Primero fue la «Protesta de los Trece» (1923), a continuación el surgimiento del llamado Grupo Minorista (1924), posteriormente la creación del movimiento ABC (1931) y la presencia cada vez con mayor visibilidad y efectividad del movimiento comunista, que tuvo entre sus filas a dos de las figuras más relevantes de la época, el líder universitario Julio Antonio Mella y el poeta Rubén Martínez Villena. En lo estrictamente literario, y particularmente en la poesía, las letras cubanas viven el renacimiento aportado por la Segunda Generación republicana, ansiosa por librarse de los flecos últimos del postmodernismo. Su vehículo fue la Revista de Avance (1927-1930), soporte de una nueva ética y de nueva estética alejadas de la inercia tradicional, defensora de la renovación del lenguaje y abierta a los ismos que ya se imponían en el resto de Hispanoamérica. Conviven en el periodo poesía pura y poesía social, alentadas ambas por los aires de la vanguardia y que alcanza uno de sus mejores momentos en la poesía negrista de Guillén. El 20 de abril de 1930, unos días antes de que Lorca escribiera su poema cubano «Son», Guillén publica en el Diario de la Marina sus ocho «Motivos de son», que para algunos fue, no influencia, sino circunstancia que favoreció la escritura del poema lorquiano. En 1930 y a lo largo de la década se publicaron algunos de los textos centrales de la poesía cubana, resultado de la efervescencia renovadora del momento. Ninguna otra ocasión mejor para el entusiasmo y la curiosidad con que fue recibido Lorca en la isla.

Entre el 9 de marzo y el 6 de abril despacha Lorca las cinco conferencias en La Habana que justificaban su viaje, y que después desgranaría en otras ciudades del interior de la isla. El éxito alcanzado por Lorca en sus presentaciones fue extraordinario. Lejos de la solemnidad acostumbrada en estos actos, Federico se presenta desinhibido y cordial, improvisa y desborda simpatía. La recaudación de taquilla, unida a la ayuda económica de sus amigos, posiblemente permitiera a Lorca ampliar su estancia en La Habana. Sobre la recepción del poeta granadino escribió más tarde Juan Marinello: 

Las gentes de mejor sensibilidad recibieron con avidez absorta el verso inesperado, y le adivinaron la calidad y la hondura a través de su resonancia popular y de aquella conexión con lo nuestro que lo hacía, de pronto, materia cercana. Por ello se dio el caso, no producido antes ni repetido después, de que un escritor en la etapa ascendente y con lenguaje inusual, fuese recibido en la isla como un valor cumplido, de lograda estatura, de grandeza andadora. Porque es lo cierto que nuestros mejores hombres del año 30 ofrecieron al muchacho presuroso y alegre un homenaje de escritor clásico.

Y Lezama Lima, entonces estudiante, recuerda una lectura de poemas de Lorca en la Universidad de La Habana:

La seguridad de su voz en el recitado, le prestaba un gracioso énfasis, un leve subrayado. La voz entonces se agrandaba, abría los ojos con una desmesura muy mesurada, y su mano derecha esbozaba el gesto de quien reteniendo una gorgona, la soltase de pronto. El recuerdo de los cantaores estaba no solo en el grave entorno de su voz, sino en la convergencia del gesto y el aliento en todo su cuerpo, que parecía entonces dar un incontrastable paso al frente.

Lorca fue recibido y mimado en Cuba por las figuras más representativas de la alta cultura cubana, como Fernando Ortiz, Jorge Mañach, Lydia Cabrera, Félix Lizaso, José Antonio Fernández de Castro, etc. Y encontró un cordial acomodo entre los poetas cubanos contemporáneos: Guillén, Ballagas, Dulce María Loynaz, Florit, Marinello, Tallet, entre otros muchos.

Pero no solo de conferencias y vida pública se alimentó la visita habanera de Lorca. Si exceptuamos al siempre presente Chacón y Calvo, tres fueron los círculos en los que transcurrió su vida privada. El primero, prácticamente desde su llegada, en torno al matrimonio español de Antonio Quevedo y María Muñoz, musicólogos asentados en Cuba desde 1919, una amistad precedida por una cálida carta de presentación de Manuel de Falla. Con ellos compartiría numerosas actividades culturales y poco de su existencia más íntima.

Entre los hermanos Loynaz —Carlos Manuel, Dulce María, Enrique y Flor— Lorca encontraría su mejor acomodo. La variedad de temperamentos, hiperbólicos todos, y el inusual estilo de vida de los hermanos ganó de inmediato el favor de Lorca, al tiempo que su simpatía y su no menos delirante comportamiento le abrieron las puertas de aquella casa de El Vedado que para Lorca sería «la casa encantada». Allí instaló una suerte de taller, sin pernoctar nunca, donde tocaba el piano y cantaba, escribía, dibujaba, bebía whisky con soda, entre apasionados coloquios que solían terminar, ya de madruga, en visitas a las calles y plazas de La Habana Vieja. En aquella casa Lorca escribió El público, algunos de los poemas de Poeta en Nueva York y fragmentos de Yerma y Doña Rosita la soltera. Si difícil fue su relación con Dulce María y Enrique, su trato de exaltada fraternidad con Flor y Carlos Manuel compensó el desencuentro con los mayores de los hermanos.

El tercer círculo en que se desarrolló otro aspecto de la vida privada de Federico en La Habana estaba formado, en primer lugar, por el joven poeta guatemalteco Luis Cardoza y Aragón y, en parte por los españoles, el musicólogo Adolfo Salazar y el pintor Gabriel García Maroto. Con ellos, Lorca conoció la intensidad de la noche marginal habanera, especialmente allí donde la presencia negra, bullanguera y alegremente provocadora, tenía sus recintos. Con ellos visitó por primera vez el popular Teatro Alambra, solo para hombres, donde se representaban delirantes piezas que alternaban la sátira social y política con lo vulgar y grosero, pero que gracias a la eficacia de los actores se convertían en desternillantes parodias que hacían llorar de risa a Federico, desde entonces asiduo asistente a estas representaciones, deslumbrado por la pericia en escena del negrito, el gallego, la mulata, el homosexual y el chino. Con sus amigos más íntimos recorrerá también los poco recomendables bares nocturnos del puerto y con Cardoza visita un elegante burdel que, en palabras del guatemalteco dejó paralizado a Federico «perplejo ante tanta suntuosidad».

Si en la zona portuaria Lorca descubrió la fuerza raigal y el encanto rítmico de la música popular cubana —entonces recién llegado a La Habana el son de Santiago de Cuba— fue en los bares marginados de la playa de Marianao donde Federico fue recibido como uno más entre los soneros negros y mulatos, sorprendidos por la gracia y la espontaneidad de aquel blanquito «gallego» que, primero los escuchaba con seriedad y atención para, a continuación, tomar el ritmo con las claves y hacer coro con los enardecidos intérpretes, ebrios de ritmo y de ron. Sin duda, entre aquellos bares modestísimos y populares, donde mejor se sintió Federico fue en el bar del Chori —Silvano Shueng Hechevarría, como Wifredo Lam, hijo de chino y de negra—, aquel mestizo enorme, santiaguero, de labios protuberantes y expresión inmutable, con un pañuelo rojo atado al cuello, poseedor de un inexplicable talento musical, capaz de extraer sorprendentes armonías de timbales, botellas, sartenes y bocinas, al tiempo que cantaba «Hayaca de maíz», «La choricera» y «Enterrador no la llores». La autenticidad del espectáculo debió de estremecer a Federico.

Si la disputa en torno al viaje de Lorca a Santiago de Cuba —costeado por la sede santiaguera de la Institución Hispanocubana de Cultura— ha quedado definitivamente zanjada por los incontestables testimonios de su visita, lo que hasta el presente no ha sido despejado es la identidad de la persona que lo acompañó. Un misterio más de un viaje que Federico quiso mantener en secreto, pues los Quevedo-Muñoz ni los Loynaz fueron advertidos del mismo. Lo que sí no ha dejado dudas fue la escritura del poema cubano de Lorca, «Son», escrito en el mes de abril en Matanzas, publicado por primera vez en La Habana por la revista Musicalia (abril-mayo de 1930) y cuyo original autógrafo regalará a su director Antonio Quevedo. Las pequeñas divergencias surgidas en las ediciones posteriores son materia de filólogos. En las que no entro. Sí me gustaría señalar que en Lezama Lima he encontrado, a mi parecer, la más acertada interpretación del verso «en un coche de aguas negras», de un hermetismo impenetrable para muchos, y que Lezama descifra considerando la metáfora como alusión al desaparecer el sol en la línea del horizonte. Sigue Lezama: «Ahí Lorca intuyó que el prodigio de nuestro sol es trágicamente tener sonidos negros, como el  caer de una cascada sombría detrás de las paredes donde se lanzan al asalto los cornetines del bailongo».

Todavía hasta el día en que Federico se embarca hacia España el 12 de junio lo persiguen las innumerables anécdotas tan singularmente lorquianas con que, desde sus primeros días habaneros, dejó sembrada su estadía en Cuba y en las que el implacable limitado tiempo no nos ha permitido detenernos.

A su regreso a España, Cuba, lo cubano, permanecerá en el imaginario del poeta. Sus cartas a los cubanos y los testimonios de sus amigos dan fe de un constante relato que revela lo impregnado que Federico quedará por su experiencia cubana. Por otra parte, son numerosos los textos inmediatos que genera el recuerdo del joven poeta durante su breve estancia cubana. Y con motivo de su asesinato, desde el mismo año 36, la respuesta cubana se llena de poemas de rabia, de ternura, de rechazo, de patetismo adolorido. En 1999 César López compiló cerca de un centenar de textos de todos los tiempos, donde los escritores cubanos han asegurado la permanente presencia de Federico García Lorca entre nosotros. Solo citaré el poema de Guillén, escrito en 1937:

ANGUSTIA CUARTA

Federico

Toco a la puerta de un romance.
—¿No anda por aquí Federico?
Un papagayo me contesta:
—Ha salido.

Toco a una puerta de cristal.
—¿No anda por aquí Federico?
Viene una mano y me señala:
—Está en el río.

Toco a la puerta de un gitano.
—¿No anda por aquí Federico?
Nadie responde, no habla nadie…
—¡Federico! ¡Federico!

La casa oscura, vacía;
Negro musgo en las paredes;
Brocal de pozo sin cubo,
Jardín de lagartos verdes.

Sobre la tierra mullida
Caracoles que remueven,
Y el rojo viento de julio
Entre las ruinas, meciéndose.

¡Federico!
¿Dónde el gitano se muere?
¿Dónde sus ojos se enfrían?
¡Dónde estará, que no viene!

Epílogo

José María Chacón y Calvo vivió hasta el final de sus días con la pesadumbre culposa de haberle facilitado a Federico las 250 pesetas para pagar el coche-cama que lo conduciría a la muerte.

Bibliografía consultada

  1. Cardoza y Aragón, Luis, El río. Novelas de caballería, México, Fondo de Cultura Económica, 1986.
  2. Chacón y Calvo, José María, Diario íntimo de la revolución española, Madrid, Verbum, 2009.
  3. García Lorca, Federico, Poeta en Nueva York, Madrid, Cátedra, 1998.
  4. —, Son. Edición con el texto facsimilar del poema, ed. de Luis Suardíaz, La Habana, Ed. Arte y Literatura, 1999.
  5. Gibson, Ian, Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca (1898-1936), Barcelona, 1998.
  6. Gutiérrez-Vega, Zenaida, Epistolario Alfonso Reyes y José M. Chacón, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1976.
  7. López, César (comp.), Arpa de troncos vivos. De Cuba a Federico, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 1999.
  8. Martínez Carmenate, Urbano, García Lorca y Cuba: todas las aguas, La Habana, Centro de Investigaciones y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinillo, 2002.

"alegría de siempre contra la casa maldita". Lorca en Cuba del 7 de marzo hasta el 12 de junio de 1930

https://cvc.cervantes.es/literatura/lorca_america/lorca_cuba.htm 


Federico García Lorca en Cuba: 
Vivencias personales y literarias. Su huella

Por Carmen Alemany Bay. Universidad de Alicante

Imagínense a un viajero que llega a La Habana, pero no un viajero habitual que desde siempre ha buscado en aquellas tierras su clima, su tabaco y sus mujeres, sino a un enamorado de la obra del poeta español Federico García Lorca. Aquella isla, con forma de caimán, le ofrecerá al viajero, además de sus productos y consignas habituales, una serie de recorridos en los que permanentemente la figura de Lorca aparece y reaparece. Sin duda, La Habana, la ciudad en la que más tiempo permaneció en su estancia cubana, no escatima, después de más de cincuenta años de Revolución, recuerdos del poeta; pero también otras ciudades, sobre todo Santiago, Pinar del Río, el valle de Viñales, Cienfuegos o Varadero, fueron visitadas por nuestro autor, quien llegó a decir que en Cuba «pasé los mejores días de mi vida» o en frases que podemos entresacar de cartas a sus padres: «Esta isla es un paraíso. Cuba. Si me pierdo, que me busquen en Andalucía o en Cuba» o «No olvidéis que en América ser poeta es algo más que ser príncipe». 

El viajero lorquiano deberá comenzar su andadura por el barrio de El Vedado, en cuya calle 23, entre I y J, se encontrará con una hermosa estatua del Quijote, precedida por una placa en la que reza lo siguiente: «Porque somos de España en Lorca, en Machado, en Miguel. Porque España es la última mirada del Sol del pueblo nuestro. Porque no hemos nunca medido el tamaño de los molinos de viento y sentimos bajo nuestros talones el costillar de Rocinante. La Habana. Cuba». El viajero deberá dirigirse a continuación a la calle Calzada entre 14 y 16 con salida por la calle de la Línea, frente al mar, al lado mismo del final del Malecón: es allí donde encontrará la casa de los Loynaz, lugar donde García Lorca pasó casi todas las tardes de su estancia habanera entre canciones y charlas sobre literatura. Muy cerca de aquí está el Centro de Estudios Martianos donde puede que aún se conserve un cartel anunciando un homenaje a Federico García Lorca («En un coche de aguas negras: encuentro del poeta y la ciudad»). De aquí, como hacía Lorca con los Loynaz, deberá visitar La Habana Vieja y sentarse en el Templete, en el Bengochea o en el Floridita, lugar este que Hemingway inmortalizó por sus daiquiris, pero si de ser lorquianos se trata deberá tomarse un whisky con soda. De La Habana Vieja emprenderá su camino hacia el Gran Teatro de La Habana o también denominado por la mayoría como Teatro García Lorca porque una de sus salas, la principal, lleva su nombre desde 1962. Al lado de este antiguo y bellísimo Centro gallego, convertido en teatro, está el Hotel Inglaterra, en cuyo comedor, situado frente a un parque en el que se divisa una hermosa estatua de José Martí, los intelectuales habaneros ofrecieron una comida de despedida al que consideraban uno de los mejores escritores españoles del momento. El ansioso viajero no podrá, desgraciadamente, conocer el Teatro Principal de la Comedia, donde Lorca dictó sus conferencias, pero sí el hotel La Unión, donde se alojó durante casi tres meses en pleno corazón de La Habana colonial, entre las calles Cuba y Amargura. También el Hotel Detroit, en la calle Águila, frente a la playa del Vapor, entre Reina y Dragones, último hotel en el que residió el poeta granadino antes de embarcar hacia España. Las afueras de La Habana —Guanabacoa, Regla, Guanajay o Santa María del Rosario—, también fueron visitadas por Federico; pero su lugar preferido eran las playas de Marianao, pues, como recordaba Nicolás Guillén, «le gustaba irse en las noches a las “fritas”, a los cafetines de Marianao, donde ya está el Chori, y allí se hizo amigo de treseros y bongoseros»; experiencia esta, la de la playa de Marianao, que será decisiva, como ya veremos, en su interpretación del duende.

Seguramente, y a pesar de haber pasado más de ochenta años, la impresión del viajero sobre La Habana será la misma que tuvo García Lorca cuando llegó allí procedente de Nueva York. Así lo contó Lorca en su conferencia sobre Poeta en Nueva York en el 1933:

Pero el barco se aleja y comienzan a llegar, palma y canela, los perfumes de la América con raíces, la América de Dios, la América española.
¿Pero qué es esto? ¿Otra vez España? ¿Otra vez la Andalucía mundial?
Es el amarillo de Cádiz con un grado más, el rosa de Sevilla tirando a carmín y el verde de Granada con una leve fosforescencia de pez.

De La Habana, el viajero deberá emprender camino a otras ciudades cubanas reseñadas con anterioridad.

Esta guía lorquiana, que no ofrece ninguna agencia de viajes, nos puede servir, o al menos ese ha sido mi propósito, para conocer los lugares frecuentados por García Lorca en la isla y entender porqué el poeta retrasó su vuelta a España y porqué su estancia en la isla fue tan positiva en relaciones e incluso en producción literaria.

Su llegada a La Habana fue un 7 de marzo de 1930 y se prolongó hasta el 12 de junio del mismo año. Su misión era la de dictar unas conferencias invitado por la Sociedad Hispanocubana de Cultura, presidida en aquel tiempo por Fernando Ortiz, uno de los intelectuales más prestigiosos de la isla y principal conocedor de la influencia africana en la misma. A él le dedicará Lorca el único poema donde hay referencias explícitas a Cuba, e implícitamente a su música, el «Son de negros en Cuba». Su amistad con Fernando Ortiz creo que debió de ser muy decisiva para entender la cultura negra cubana y diferenciarla de la norteamericana; y lo más importante, identificarla con la suya: «Y salen los negros —nos sigue diciendo en su conferencia sobre Poeta en Nueva York— con sus ritmos que yo descubro típicos del gran pueblo andaluz, negritos sin drama (para diferenciarlos de los negros norteamericanos) que ponen los ojos en blanco y dicen: “Nosotros somos latinos”». Junto a Fernando Ortiz, debemos recordar a Juan Marinello, fundador de la Revista de Avance y uno de los escritores cubanos que más relación tendrá con el poeta español y quien resaltará que «el nuevo modo, genialmente arbitrario a veces de Federico, levantó en la Cuba de los años 30 el ceño adusto de escritores maduros, presos sin remedio de las maneras transitadas». José María Chacón, activo americanizador de la cultura española, por su parte, acompañará a Lorca a Caibarién y lo presentará a los poetas e intelectuales del lugar. El escritor guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, que en esos momentos estaba en Cuba, también se dejará llevar por la magia lorquiana y lo calificará como «una leyenda». El poeta mulato Nicolás Guillén será otro de los escritores cubanos que más impactados quedarán por la figura de Lorca; y estando este en La Habana se publicaron los Motivos de son en la sección «Ideales de una raza» del Diario de la Marina el 20 de abril de 1930: obra cargada de osadía y novedad donde Nicolás Guillén trata de amulatar con humor el romance español en un intento de fusionar música y literatura. Sin duda, por su amistad con Guillén, Lorca leería aquellos «minidramas barrocos» que trataban de acercarse a la cultura y a las costumbres afrocubanas; sin duda, un modo de acercamiento similar al de Lorca con la cultura gitana. Otros escritores como Alejo Carpentier, Jorge Mañach, Eugenio Florit o Emilio Ballagas, pertenecientes con Marinello y Guillén al grupo de la revista Avance, acogerán también con entusiasmo al poeta. A estos nombres se unen el de los pintores Gabriel García Maroto, Carlos Enríquez y Mariano Miguel, el maestro Pedro San Juan —director de la orquesta filarmónica— o el crítico musical Adolfo Salazar.

Mucho más profunda fue su relación con el matrimonio español formado por María Muñoz y Antonio Quevedo, músicos que Lorca conoció por mediación de Manuel de Falla, Federico de Onís y Fernando de los Ríos y como fruto de esta amistad publicará su «Son» en la revista Musicalia dirigida por Quevedo. El «Son» aparece publicado junto a una foto de García Lorca, realizada por el fotógrafo cubano Rembrant, y unas frases muy elogiosas que rezan así: «Tres meses han durado los desposorios paganos de García Lorca con La Habana; poeta y urbe se han comprendido bien y se aman. ¡Qué nazca ahora el romance criollo!». Su relación con estos dos españoles cubanizados le llevó a conocer a numerosos escritores y músicos y «seguramente —como apunta César Leante— ellos lo familiarizan con la música cubana de resonancias africanas».

Sin embargo, desde un punto de vista literario, los hermanos Loynaz —Flor, Dulce María, Carlos y Manuel Enrique— serán sus principales interlocutores. Muchas tardes pasará García Lorca en compañía de estos músicos y poetas en «mi casa encantada», como le gustaba llamarla el poeta granadino. A raíz de esta gran amistad, a Flor le mandará el manuscrito de Yerma y a Carlos Manuel le regalará su pieza teatral El público, escrita en su tiempo habanero y finalizada en España en agosto del mismo año. A este respecto quiero sacar a colación una carta escrita por Dulce María y dirigida a su biógrafo, Aldo Martínez Malo, fechada en La Habana el 19 de junio de 1977, en la que la poeta cubana apunta: 

La obra de Carlos Manuel sí se perdió totalmente; se perdió con un drama de García Lorca que este le había dedicado, El público, del que ahora se habla tanto, pero le aseguro que no valía la pena. Probablemente el que dicen haber aparecido en Nueva York es apócrifo.

Lo que nos hace pensar en la existencia de varios borradores, divergentes entre sí, de la citada obra teatral.

La relación de Lorca con los Loynaz se centró sobre todo en Flor y en Enrique; no tanto en Dulce María, que sí llegaría a ser conocida como poeta y ganadora del Premio Miguel de Cervantes en 1992: Dulce María Loynaz no coincidía en sus gustos poéticos con el poeta granadino; y en una carta a Aldo Martínez explica: «Lorca nunca escribió sobre mí. Los poetas no son aficionados a escribir sobre otros poetas y además no estimaba mucho mi poesía, sino la de Enrique»; Lorca dejó una huella profunda en su vida, no así en su poesía. 

Las relaciones personales con intelectuales cubanos, como hemos visto, se fueron acrecentando en La Habana, por la resonancia del nombre de Lorca y sobre todo por el éxito de sus conferencias, como recogió El Diario de la Marina. Un total de cinco conferencias dictó Federico en la citada ciudad, todas ellas en el desaparecido Teatro Principal de la Comedia y únicamente para los socios de la Asociación Hispanoacubana de Cultura. Estas charlas, como veremos a continuación, ya fueron dictadas con anterioridad en otras ciudades y universidades: el 9 de marzo dio su primera conferencia, «La mecánica de la poesía», leída dos años antes en Granada con el título «Imaginación, inspiración y evasión»; el 12, «Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos. Un poeta gongorino del siglo xvii» (homenaje a Soto de Rojas); el 16 del mismo mes, «Canciones de cuna española»; el 19, «Imagen poética de Luis de Góngora» y el 6 de abril «La arquitectura del cante jondo».
 
La conferencia sobre Soto de Rojas fue, según el Diario de la Marina, «una obra maestra de erudición, de análisis y de emoción. Una demostración científica —si cabe la frase— de la “mecánica” y belleza animada del vanguardismo. Fue muy aplaudido». En la conferencia sobre las canciones de cuna participó la cantante de origen español María Tubau con el propio Lorca al piano; de la charla sobre Góngora, también anunciada en el mencionado periódico, se dijo que fue un «tema sugestivo e interesantísimo, muy del dominio del conferenciante». Al recibir en Nueva York la invitación a La Habana para dar algunas conferencias, el poeta envió una carta, fechada el mes de enero, a sus padres para que le remitiesen el manuscrito de su conferencia sobre Góngora, aunque el poeta matizaba: «Claro es que no la daré como está, pero me servirá de base para una que escribo». Según Christopher Maurer, Lorca sólo revisó el texto primitivo. La última charla, «La arquitectura del cante jondo», prevista para el 26 de marzo, se aplazó al día 6 de abril; y sobre esta diría a sus padres en una carta: «Mis conferencias se están desarrollando con un éxito muy grande para mí. Mañana doy la del cante jondo con ilustraciones de discos de gramófono», y más adelante añadirá: «Yo he escrito una nueva conferencia sobre este tema que creo que es muy sugestiva y muy polémica». Seguramente esta disertación sería una mezcla de lo ya pronunciado años antes sobre el cante jondo a lo que añadiría esbozos bastante completos sobre su teoría del duende. El poeta resumió en la charla todo su itinerario desde Granada hasta La Habana, incluyendo su escala en Nueva York. Sin duda, sus  visiones sobre lo gitano y lo negro se hermanarían más que nunca. El resultado, como ya anunciaba el poeta a sus padres, fue que «la prueba del éxito que he tenido es que voy a dar más conferencias de lo que pensé». Y Lorca se quedó más tiempo en Cuba, dos meses más de lo previsto.

Detengámonos en este punto. Como anotábamos en líneas anteriores, las conferencias que dictó en La Habana ya eran conocidas y estas respondían a afanes tanto didácticos como teóricos. Lo que pretendía Lorca con estas disertaciones era, según Chistopher Maurer, «reivindicar y difundir valores culturales que consideraba importantes y característicos del arte español»; dar expresión a sus ideas estéticas, ponderando la doble tradición de su obra: la culta y la popular; así como hablar de autores y obras de difícil alcance para el público. Con esta misma intención dictó algunas conferencias más en otras ciudades cubanas. En Santiago de Cuba repitió su charla sobre «La mecánica de la poesía», invitado también por el presidente de la Hispanocubana de Cultura en aquella ciudad, Max Henríquez Ureña. A Santiago viajó el 31 de mayo, y de la parte más oriental de la isla se dirigió, el 3 de junio, hacia Santa Clara para continuar camino hasta la ciudad de Cienfuegos, donde pronunció la misma conferencia que en Santiago. En Cienfuegos, el poeta granadino ya había dictado poco tiempo antes, el 7 de abril, su conferencia sobre Góngora por mediación de Francisco Campos Aravaca, cónsul de España en Cienfuegos y amigo personal.

Tiempos de conferencias para García Lorca, pero no incompatibles con «un asombroso entendimiento en lo cubano», como afirmó su amigo Marinello.

Sobre lo que Lorca escribió en Cuba

Aquellos tres meses de intensa actividad entre conferencias, visitas a otros lugares de la isla con los Quevedo, tardes en la casa de los Loynaz, noches a la luz de la luna en Marianao o escuchando rumbas en Jesús María, no ocuparon todas las horas de Federico en La Habana; en esta breve estancia el poeta también se ocupó de redactar, o en su caso terminar, algunas obras teatrales o componer alguna pieza poética. En el Hotel La Unión escribió una pieza teatral, Así pasen cinco años, y en casa de los Loynaz retocó La zapatera prodigiosa, dando ya por finalizada esta obra. Pero también en el tiempo habanero redondearía otra obra de teatro, El público, bastante diferente al tipo de teatro antonomásicamente lorquiano. Como ya hemos apuntado, parte del manuscrito fue entregado a Carlos Manuel Loynaz y, según Ian Gibson, es posible que el mundo dramático que descubrió Lorca en La Habana —en el teatro de la Alhambra, donde acudía asiduamente con Luis Cardoza y Aragón—, influyesen en la composición de esta obra teatral. Estas representaciones, llenas de burla y sarcasmo, con tintes de comedia del arte, tenían personajes fijos: el gallego (entiéndase el español), el negrito, la mulata, el policía, el maricón, etc. Desde nuestro punto de vista, poca relación existe (por no decir que es un tipo de teatro totalmente antagónico), entre estas obritas populares, llenas del absurdo cotidiano, y El público, drama entre dadaísta y surrealista, de corte claramente intelectual. Es probable que esta obra naciese como fruto de las representaciones teatrales que vio en los Estados Unidos y las primeras muestras de cine sonoro, como sostiene Miguel García Posada.

De cualquier modo, creo que la estancia del poeta andaluz en Cuba no influyó decisivamente ni en el teatro ni en la poesía de Lorca. Sí hay una excepción, una pieza única donde se respira lo cubano, y es el conocido «Son de negros en Cuba», composición que escribió en su residencia habanera —el manuscrito lleva el membrete del Hotel La Unión»—, y que fue incluido en Poeta en Nueva York; pero aún en este caso creemos que fue una concesión del poeta, un agradecimiento en forma de son montuno en el que, mediante continuas metaforizaciones Lorca plasma sus recuerdos infantiles (las cajas de puros de su padre en las que aparecía Fonseca con su cabellera rubia o «el rosal de Romeo y Julieta», referencia a otra marca de puros habanos) y su propia visión sobre Cuba: los plátanos, las palmas, el tabaco, el alcohol o la sensualidad de los cubanos. Sin duda, estos versos son el resultado de sus vivencias personales, vivencias que contrastan con el desgarramiento, la tristeza, la angustia y la soledad de los negros neoyorquinos, que tan patentes son en Poeta en Nueva York.

Sin embargo, sí creemos que su contacto con los soneros o con los reyes de la rumba en las playas de Marianao y en los barrios populares de La Habana, con Jesús María, Paula o San Isidro, le ayudaron a completar su teoría del duende, como también le ayudaron los músicos negros del barrio de Harlem con el jazz.

La cuestión, en cualquier caso es bastante controvertida. Numerosos estudiosos han repetido en ocasiones que una de las conferencias que leyó García Lorca en Cuba fue «Juego y teoría del duende»; sin embargo, en la prensa del momento no hay constancia de que así fuera. Lo que sí es muy probable es que «fuera en La Habana donde Lorca mencionara al duende por primera vez en una conferencia», como apunta Christopher Maurer, quien añade que esta mención habría sido en «la versión revisada de “El cante jondo”, leída el 6 de abril de 1930 en La Habana». El citado crítico llega a la conclusión de que «Lorca concibió su “teoría del duende”, en 1930, al intentar explicar la diferencia entre el cantaor bueno y el malo». Casi con toda seguridad fue así, ya que un espectador de excepción de las conferencias de Lorca en Cuba, José Lezama Lima, en un artículo titulado «García Lorca: alegría de siempre contra la casa maldita», recuerda la habilidad como conferenciante del poeta andaluz y nos señala la simpatía lorquiana «por muchos sones y conjuros de nuestra tierra y principalmente por nuestros reales negros cubanos». Más adelante el poeta cubano especifica:

Un día Lorca oyó de uno de aquellos cantaores, una sentencia memorable; todo lo que tiene sonidos negros, tiene duende (...) Cuando Lorca logró su estribillo Iré a Santiago, estaba lleno de esa teoría (...) Ahí Lorca intuyó que el prodigio de nuestro sol es, trágicamente, tener sonidos negros, como el caer de una cascada sombría detrás de las paredes donde se lanzan al asalto los cornetines del bailongo.

Lezama Lima escribió estas palabras después de conocer el texto de «Teoría y juego del duende» y, sin duda, identificó con los cantantes de sones cubanos frases como «(el duende) no es una cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en acto», «el duende (...) rechaza toda la dulce geometría aprendida, que rompe estilos» o «La llegada del duende presupone siempre un cambio radical en todas las formas sobre planos viejos, da sensaciones de frescura totalmente inéditas». Lorca se encontró en Cuba con el negro y con su riquísimo folclore, con la fusión de la sensualidad y la Naturaleza —como nos dice en el «Son de negros en Cuba»—, con el mundo onírico de lo primitivo, con el instinto y la pasión y, sobre todo, con lo terrenal, lo mortal y lo demoníaco, tres de los factores que definen al duende. También lo encontró en el barrio de Harlem, con los músicos de jazz. El son, el jazz y el flamenco comparten su origen misterioso y su carácter sincrético, nacen de la propia naturaleza instintiva y, por tanto, tienen duende.

Creo que  no sería descabellado afirmar que la experiencia neoyorquina, y después la cubana, le ayudaron a configurar su teoría sobre el duende y, al mismo tiempo, sacarla de un espacio geográfico concreto; de ahí que afirme en «Teoría y juego del duende» que «todas las artes, y aun los países, tienen capacidad de duende, de ángel y de musa». Su atracción estética hacia esas formas musicales cargadas de primitivismo —son, jazz, flamenco—, acompañadas de danza y de poesía hablada, le ayudaron a crear una teoría estética.

De la huella que dejó Lorca en Cuba

No cabe duda de que Federico García Lorca es uno de los autores no cubanos más difundidos en la isla. Con motivo de su muerte, su amigo Juan Marinello prologará una de las primeras ediciones que de la poesía de Lorca se editaron en México; un año después Nicolás Guillén publicará algunos artículos sobre la poesía lorquiana y le dedicará cuatro poemas en la antología inglesa de Hughes; con motivo del 25 aniversario de la muerte del poeta, José Lezama Lima escribirá el citado artículo, y así un sustancioso caudal de publicaciones que sobre Lorca se han escrito en Cuba. 

Las ediciones de su obra antes y después del período revolucionario serán continuas: en el 61 se editan Bodas de sangre, Conferencias y charlas, Diván de Tamarit, Doña Rosita la soltera, el Romancero gitano y La zapatera prodigiosa; después del 69, La casa de Bernarda Alba; en el 71, Lorca por Lorca, una antología poética con textos de Jorge Guillén, Aleixandre y Marinello; en el 72, algunas obras teatrales con el título Teatro mayor; en el 77, una antología completa de su poesía y, un año después, una edición de Mariana Pineda; todo ello sin olvidar las continuas representaciones de sus obras o la publicación de un libro, Los versos de tu amigo, para niños. Un despliegue editorial con pocos precedentes en la isla, ya que hablamos de un autor no cubano.

Pero llegados a este punto queremos analizar qué influencia poética dejó la estancia de Federico García Lorca en la isla. Muy sugerentes nos parecen las palabras de Guillermo Cabrera Infante a este respecto:

Como poeta Lorca fue una definitiva influencia para la poesía cubana, que después del abandono modernista iniciaba una etapa de cierto populismo llamado en el Caribe «negrismo». Era una visión de las posibilidades poéticas del negro y sus dialectos un poco ajena, enajenada (...) Los mejores poetas de esa generación, que tendrían la edad de Lorca, cultivaban el negrismo como una moda amable y amena, otros eran como Al Jolsons de la poesía: blancos de cara negra. El poema devenía así una suerte de betún. La breve visita de Lorca fue un huracán que venía no del Caribe sino de Granada. Su influencia se extendió por todo el ámbito cubano.

Cabrera Infante se refiere a poetas como Regino Pedroso, Ramón Girau, Emilio Ballagas, José Zacarías Tallet o Nicolás Guillén quienes, al igual que otros poetas del ámbito caribeño, escribieron un tipo de poesía en la que unían los valores culturales afrocubanos (lo sensual, lo religioso, lo mágico, la música, etc.) con la denuncia social. Si bien es cierto que muchos poetas se apuntaron a esta nueva corriente sin conocer sus valores y dejándose llevar por simples imitaciones, los arriba citados sí dotaron a la poesía de nuevos símbolos y de referentes casi inauditos en el campo poético; la suya fue una apertura hacia posibilidades reales de expresión. En cambio, es bastante dudoso que la influencia lorquiana se extendiera por toda la isla, ya que desde los años 30 hasta nuestros días son pocos los poetas que de forma directa tengan en cuenta los versos del poeta andaluz. Sí es cierto, sin embargo, que la admiración por Lorca ha sido continua desde su paso por la isla, determinada en los primeros momentos por su habilidad como conferenciante y su capacidad para unir la literatura con la música más popular; después, la admiración se acrecentará por las circunstancias de su muerte a manos del bando nacional en el comienzo de la Guerra Civil, lo que hará que desde el comienzo del período revolucionario cubano sea considerado como un mártir de la libertad.

La influencia más evidente que ha ejercido Lorca sobre un poeta cubano es la de Nicolás Guillén, en cuyo poema «Velorio de Papá Montero» de Sóngoro cosongo(1931) se pueden detectar ciertas relaciones con el lorquiano «Muerte de Antoñito el Camborio», como ya en su momento destacó Miguel de Unamuno; el mismo Guillén reconoció esa huella indiscutible del Romancero gitanoatreviéndose a sentenciar que «Nadie como él (Lorca) ejerció (salvo Rubén Darío) influencia tan pronunciada en los jóvenes poetas americanos». Otro poeta cubano del momento, Rubén Martínez Villena, destacó la relación entre algunos poemas de Sóngoro cosongo y los romances de García Lorca. Por su parte, Regino E. Boti, en su artículo «El verdadero son» del año 30, vinculaba al poeta español con el cubano porque ambos mezclan naturaleza y vida: primero lo hizo Lorca, después Guillén. Y añadía: «Nuestra América, víctima de la fonolosis, ya se está tiñendo de romances y espinelas garcilorqueses». Guillén conectó con la poesía de Lorca en su intento de acercarse al romance español y así plantear «dos elementos originales de su sensibilidad: lo africano y lo español», como nos recordó Cintio Vitier.

Lo cierto es que exceptuando esta salvedad de algunos poemas de Nicolás Guillén, y circunscrita a los versos de Sóngoro cosongo, pocas son las huellas lorquianas que encontramos en los poetas mayores de aquellos años, como lo fueron los del grupo Orígenes. Después llegarán otros poetas, los de la Generación del 50, o también llamada «Primera Generación de la Revolución», quienes admirarán la figura de Lorca de forma ostensible; pero no acudirán a la poética lorquiana para escribir sus versos. Los poetas de esta generación (Roberto Fernández Retamar, Fayad Jamís, Rolando Escardó, Heberto Padilla, Pablo Armando Fernández, etc.) estarán más interesados por una poética coloquial que reivindique los logros de la naciente revolución que por los romances lorquianos llenos de muerte, de amor oscuro o de lunas. De entre los citados, Roberto Fernández Retamar, muy vinculado literariamente a los poetas de la Generación del 27, citará a Lorca como figura central de la generación española y como renovador de la poesía española del presente siglo; no en vano, en su Antología de poetas españoles del siglo xx, tendrán cabida catorce poemas lorquianos y, en la introducción a este libro, comparará la importancia del Romancero gitano con la que tuvo Prosas profanas de Rubén Darío en su época. Pero en la poesía de Retamar no encontraremos huellas de Lorca, como sí las hallamos de otros poetas españoles como Gustavo Adolfo Bécquer o Antonio Machado.

El grupo poético que nace poco después de esta Generación del 50, será el de El Puente, con escritores como Nancy Morejón, Miguel Barnet, José Mario Rodríguez, Belkis Cuza Malé, Isel Rivero, Mercedes Cortázar, etc. Estos poetas, que intentaron crear una poesía que no estuviese literalmente sujeta a refrendar los logros de la Revolución, contarán entre sus escritores favoritos a García Lorca; pero la huella del poeta andaluz se quedará en alguna composición dedicada al escritor español, como es el caso de Miguel Barnet, quien en unos versos evoca la figura de Lorca en Cuba. Tampoco Lorca aparecerá en las composiciones de los poetas ligados a la revista El Caimán Barbudo, grupo poético que pareció en el año 66; ni tampoco los poetas de los años 70 tendrán como referente directo al escritor andaluz. En los años 80 y 90, décadas en las que se produce un evidente cambio en la poesía cubana, poesía más reflexiva, menos coloquial, más antiutópica e íntima, con nuevos temas cargados de nihilismo y de desesperanza, aparecen nuevos motivos poéticos, casi inexistentes en la poesía escrita en la Revolución, como la homosexualidad; y es aquí donde Lorca reaparece de manera ostensible. Los jóvenes poetas cubanos ven en algunas composiciones amorosas del escritor andaluz un ejemplo del tipo de poesía que ellos desean escribir. Las dificultades sociales que encontró Lorca para expresar su amor homosexual son similares a las que muchos escritores encontraron en los años más duros de la Revolución, donde ser homosexual era considerado antipatriótico.

De cualquier modo, ya es un gran logro que la figura de este poeta español esté presente en las escuelas, en las universidades, en las charlas poéticas de todas las ciudades de la isla; y que su retrato, acompañado de sus versos, esté pintado en muros de la geografía cubana como recuerdo de una memoria viva.

Seguramente, el viajero lorquiano abandonará Cuba con las mismas sensaciones que tuvo nuestro poeta cuando la visitó. El calor de sus gentes, el entusiasmo de estas por saber siempre algo más sobre poesía, también su clima, su ron, su tabaco y sus palmeras dejarán una huella en su corazón y pensará, como Lorca, que «esta isla es un paraíso». 


Saturday, May 8, 2021

“Vuelve a Nueva York, Jill. No te quedes en California. Deja que la ciudad te absorba completamente.” Susan Sontag

 Relato intimo sobre la amistad con Susan Sontag



https://www.letraslibres.com/mexico/revista/susan-sontag-en-persona


La primera vez que Manuel Puig se fijó en Susan Sontag fue a fines de los años cincuenta en París. Él se había dado cita con su amigo Néstor Almendros en el legendario Café de Flore, y allí, en una mesa, estaba sentada Susan con una joven. Según comentó Manuel con Néstor, ninguna de las dos mujeres le pareció atractiva. Supongo que, desde su perspectiva femenina o cinéfila, las encontró demasiado masculinas. Las opiniones de Manuel a menudo me sorprendían, y este es un buen ejemplo: Susan, a quien tantos han celebrado, era muy guapa, especialmente de joven, pero comprendo que no era su tipo. Tal cual Manuel apuntó una vez, para él las grandes bellezas fueron las legendarias actrices de Hollywood como Greta Garbo, Hedy Lamarr, Lana Turner, Vivien Leigh; todo ello desapareció en 1950 con el adiós de Gloria Swanson en Sunset boulevard.


Cuando vi a Susan Sontag por primera vez, estaba recostada en una ventana con sus largas piernas cruzadas apoyadas casualmente sobre el alféizar. Llevaba su clásico cuello de tortuga negro y jeans, el espeso cabello negro con el famoso mechón blanco como de mapache, y me sentí intimidada. Temía acercarme, pues sabía que había sobrevivido recientemente a la batalla contra el cáncer de mama, y me preocupaba parecerle frívola. Siempre he sonreído mucho –a diferencia de los usuales académicos y escritores de rostro impasible cuya actitud presupone gravedad– y tal aparente liviandad ha sido a veces malinterpretada en los círculos tradicionales. Pero finalmente me acerqué, cuando la vi junto a la mesa en que estaba desplegada una espléndida variedad de bagels, salmón ahumado, quesos y ensaladas.


La ocasión fue un brunch en los años setenta, en el departamento del editor Mark Mirsky, en el East Village neoyorquino, para celebrar su boda con Inger, una artista noruega. Era uno de esos departamentos, en un cuarto piso sin ascensor, con la bañera en la cocina. El ambiente lucía festivo y la mayoría de nosotros bebía champán. Me presenté yo misma, posponiendo el deseo de prepararme un bagel con salmón, queso crema y otras delicias. Ella parecía saber quién era yo, o al menos que había traducido a Manuel Puig, pues lo primero que hizo fue preguntarme: “¿Es Puig queer?”


Susan no era una persona que se anduviera con rodeos, pero tal brusquedad me tomó desprevenida. Me parece que solo alcancé a responder parcamente “por supuesto” con mi habitual sonrisa, amistosa aunque neutra, intentando parecer imperturbable. Pero ella esperaba una respuesta más elaborada viniendo de una supuesta traductora de autores radicalmente innovadores. Su pregunta me paró en seco porque quería, aunque no me atreví, complementarla con algunas de las mías:


La primera habría sido: ¿no era ella queer?


Seguida de: ¿cómo no iba ella a saber que él era homosexual?


Y ¿por qué en vez de gay usó el término queer, que para entonces aún tenía connotaciones despectivas?


O, y esto tiene más sentido pero de nuevo no pude preguntar, ¿estaba indagando, en clave, si yo era queer? ¿O quizás estaba, también en clave, tratando de averiguar si yo me había acostado con Manuel Puig? Si esta era su manera de ponerme en evidencia, no caí en la trampa.


A partir de los años ochenta, el término queer se transformó en una categoría radical que aludía no solo a una estética sino a una gama más amplia de la sexualidad humana, pasando además a ser un pilar de las políticas culturales. Pero, en la época en que conocí a Susan, queer todavía sonaba a insulto, aunque menos descarnado que “marica”. Ahora me gustaría creer que fui testigo de primera mano de la Susan Sontag creadora de nuevas tendencias –reinventando queer como atractivo, desafiantemente válido, radical, ajeno a las definiciones fáciles con respecto a la orientación sexual y la identidad social– y que el resto del mundo pronto seguiría su ejemplo.


En diciembre de 2004 el cáncer, contra el cual tan heroicamente había luchado por décadas, tristemente ganó por fin la guerra y murió apenas cumplidos los 71 años. Casi tres años después, en 2007, sus logros y libros de toda una vida fueron objeto de un ataque mezquino en un destacado artículo de la New York Review of Books, la misma revista donde por tantos lustros ella había sido una de las principales colaboradoras. No cabe duda de que el autor del artículo estaba ventilando sus propias frustraciones, envidioso quizá de la posición de Susan como “celebridad de la crítica literaria”. Sentí que era importante para el lector compartir lo que yo sabía tanto del crítico resentido como de ella, y por eso escribí (y publiqué en la sección “Cartas” de la NYRB) una encendida respuesta buscando reivindicarla. Lo critiqué porque estaba menospreciando a una mujer notable y porque yo, como otras mujeres en las artes y en la academia, era muy sensible a tales injusticias bajo el patriarcado.


Ciertamente, Susan tenía sus fallas, sobre todo como novelista y cineasta, y pecaba a veces de ingenua, dado su incondicional entusiasmo por escritores, cineastas y artistas de todos los medios; pero para mí, huelga decirlo, su ilimitada energía para abarcar con tanta amplitud la cultura la encontré siempre admirable: era audaz, brillante y con frecuencia daba en el clavo tanto en su ética como en su estética. Además, Susan era una mujer que desafió la opresión de las mujeres al no hacer del feminismo –sobre todo de la política de la identidad– su bandera. Simplemente, Susan no quería que su escritura quedara encasillada a causa de su género.


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Tras aquel brunch en el East Village, imagino que porque me fui de Nueva York en los ochenta, no tuve otro encuentro con Susan hasta 1991, cuando me escribió una carta donde me comentaba cuánto le gustó The subversive scribe (que se publicó en el Fondo de Cultura Económica en 1998 con el título Escriba subversiva), mi estudio sobre la traducción, que ella describió así: “un libro vital en todo momento, ampliamente generoso y lleno de resonancias; un relato tan vívido y justo de cuán complejo es el proceso de la buena escritura”. Esta vez, en Santa Bárbara, pasamos una velada juntas. Yo ya vivía en la costa oeste y daba clases en la Universidad de California. Fue el 18 de abril. Lo sé porque escribí en mi diario: “Una noche mágica.” En aquel momento su llegada a Santa Bárbara fue un salvavidas lanzado desde Nueva York por alguien que me levantó el ánimo (lo cual no era frecuente en ella), pues me sentía profundamente aislada, envuelta por un estado mental ajeno que se llamaba California.


Ella había venido a la universidad invitada por el Centro de Humanidades para dar una charla sobre uno de sus novelistas preferidos, y también uno de los míos, el brasileño Machado de Assis. Como ella cobraba mucho dinero, el organizador estaba un poco molesto, no porque no fuera una presentación estimulante sobre el narrador latinoamericano posiblemente más importante del siglo XIX, sino porque su ensayo acababa de ser publicado en The New Yorker. En aquellos días, se veía poco decoroso ser invitada y dar una conferencia sobre material ya publicado. Tras su charla, me ofrecí a llevarla a cenar y recorrer la hermosa Santa Bárbara. Los profesores anfitriones parecían aliviados (y hasta cierto punto intimidados), así que supuse que les estaba haciendo un favor.


En aquel entonces, y aún ahora, como más disfruto Santa Bárbara es mostrándosela a los visitantes. Mientras íbamos en mi auto por la ciudad, poco antes de llegar al restaurante ella observó algo que yo, recién llegada a esta tierra del loto, 


1  apenas había notado y que me había parecido insignificante: la escritura estilizada de los letreros de las calles. Ahí me preguntó si los nombres estaban escritos con caligrafía china, es decir, si fueron hechos por los obreros chinos que emplearon en California como mano de obra barata para colocar las vías del tren desde finales del siglo XIX hasta principios del xx. Lo hallé interesante, pero desconocía la respuesta. Cuando le pregunté, otro día, a un conocedor de Santa Bárbara si eso era cierto, me dijo que la hipótesis de Susan le resultaba fantasiosa. Así mi primera impresión acerca de esos floridos letreros –que no eran más que un adorno típico de esta ciudad tan ornamentada– era más próxima a la verdad, pero de todos modos me intrigó la teoría de Susan.

Esa noche, mientras cenábamos, le hablé de mi deseo de dedicarme a la “auténtica” escritura en lugar de la académica, tal como había empezado a intentar con The subversive scribe. “Tienes que escribir. Nunca abandones tu sueño”, me enfatizó. Y sin pausa agregó: “Te ves fantástica. Debes estar haciendo algo bien.” Me contó de sus conquistas y compartimos historias sobre “nuestras amantes cubanas”, ya que su primera relación significativa con una mujer había sido con la dramaturga María Irene Fornés, a quien conocí una vez cuando asistí a una de sus obras en un teatro experimental –al final oeste de la calle 42– con la pintora cubana Lydia Rubio, mi primera compañera romántica.


En un momento dado, Susan aludió al poeta ruso Joseph Brodsky como la gran pasión de su vida, el amante estelar, y exclamó que yo había tenido mucha suerte al estar tan cerca de Manuel Puig. “Escribe sobre tus aventuras con ellos”, dijo. “Los hombres son horrorosos, fríos”, afirmó enfática, “pero las mujeres son devastadoras”. Para entonces, Annie Leibovitz era su nueva pareja, y Susan notó, con un cierto énfasis, que “cuando todo se acaba con tu primer amante, el segundo affaire es triste pues no lo tuviste cuando lo necesitabas; por eso la segunda vez llega siempre demasiado tarde”. Lo que me confió hacia el final de nuestra velada fue lo que más me conmovió. Afirmó que escribía ensayos cuando sentía “temor de fracasar” con su escritura, es decir, con lo que realmente quería escribir.


***


En el otoño de 2003, estando de sabático en Nueva York y debido a una tentadora oferta de trabajo, por poco decido mudarme otra vez allí. Recuerdo un almuerzo en el restaurante japonés favorito de Susan debajo de la famosa librería St. Mark’s. Ella, como era de esperar, comía un erizo de mar vivo y todavía removiéndose en el plato y yo había pedido mi acostumbrado rollito de pepino, sopa miso y ensalada de algas marinas. Enseguida ella observó: “¿no vas a comer sushi?”, como si me preguntara: “¿eres una filistea?”, dado lo cual no tuve más remedio que replicarle que yo no era una gran fanática del pescado crudo, pero lo peor fue la vergüenza que sentí por haberme acobardado. Traté de salir del atasco mencionándole el consejo de mi cuñado, un médico que no comía pescado crudo por contener bacterias y mercurio. Susan se burló de tanta cautela.


De cualquier modo era difícil decirle que no a Susan cuando me invitaba a salir. Como la vez que me propuso acompañarla a la Brooklyn Academy of Music. ¿Cómo iba a renunciar a tal invitación? Así que fui a recogerla a su palacio en Chelsea y bajamos hasta Chinatown para cenar (estoy segura de que pidió comida demasiado picante), y de allí fuimos hasta Brooklyn, para mi alivio, en taxi. Este gesto generoso me encantó, especialmente porque temía el tedioso viaje en metro. Como verdadera neoyorquina, he viajado en metro desde los cinco años, así que en mi caso estas incomodidades no eran ninguna novedad. De hecho, el trayecto en metro era la principal razón, aunque no la única, por la cual nunca me acercaba a Brooklyn. Confieso que tenía el prejuicio tan tonto de que la auténtica Nueva York empieza y termina en Manhattan.


Desde mi perspectiva, la árida obra maestra de teatro alemán contemporáneo que nos sentamos a ver en aquellos asientos tan duros, ella con intensa concentración, fue una experiencia sumamente pesada. Intenté ocultar mi desencanto (qué poco sofisticada yo, pensaba) pues ella estaba encantada y además era una experta en el autor de la pieza, por no hablar de su amistad con los actores principales. Durante el intermedio algunos conocidos entre el público se acercaron para hablarle o simplemente saludarla. ¡Qué alivio!


Quizás el episodio más placentero con Susan lo viví durante la época en que yo me quedaba por el West Village, cuando ella insistió en presentarme a Rick, su simpático y très gay peluquero, quien había trabajado en el exclusivo mundo de la moda. Así que nos citamos en su ameno salón retro, Snip N Sip, ubicado en Waverly Place cerca de la calle 10. Susan y yo nos sentamos frente al espejo en aquellas sillas giratorias, como dos amigas compartiendo un momento entrañable, charlando de todo y tomando té mientras Rick, el experto, cortaba, teñía y lavaba el cabello canoso de Susan. Me gustó que no le importara verse desarreglada, por así decirlo, con el pelo mojado y envuelta en una bata poco atractiva. Me encantó que compartiéramos aquel momento tan casual y singular.


En los años siguientes a la partida de Susan, cuando viajaba a Nueva York solía volver al salón de Rick. Mientras hacía gala de su habilidad como peluquero, disfrutábamos recordándola. Creo que el mejor consejo que me dio ella fueron sus palabras de despedida (en la esquina de la 7ª avenida con la calle 11, tras una visita a Snip N Sip) mientras nos abrazábamos (y ahora me doy cuenta) por última vez. “Vuelve a Nueva York, Jill. No te quedes en California. Deja que la ciudad te absorba completamente.” Y la vi alejarse, aquella consumada guerrera, encaminándose hacia el oeste por la calle 11 rumbo a su próxima cita. El semáforo cambió y yo crucé la avenida. ~


Traducción del inglés de Alejandro Varderi.


Copyright © 2021 de Suzanne Jill Levine.


Reproducido con permiso de la autora y sus agentes, Harold Schmidt Literary Agency

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